ZERSTÖRUNG ALS MODUS IM WERK VON JANA GUNSTHEIMER von Magdalena Kröner

Bilder werden zerstört, seit sie existieren: spektakuläre Angriffe auf Bilder hat es in der Geschichte der Malerei immer gegeben, und nur wenige Schlagzeilen reichen aus, um sie im kollektiven Gedächtnis wachzurufen: 1959 kam es in der Münchener Alten Pinakothek zu einem Säure-Anschlag auf Rubens „Höllensturz der Verdammten“, 1975 ereignete sich eine Messerattacke auf Rembrandts „Nachtwache“ im Amsterdamer Rijksmuseum, 1982 schlug ein Student „aus Angst vor dem Bild“ mit einem Rohr in der Berliner Neuen Nationalgalerie auf Barnett Newmans „Wer hat Angst vor Rot, Gelb und, Blau“ ein.
Die Zerstörung von Bildern folgt – betrachtet man historische Bilderstürme – häufig pathologischen, jedoch auch politischen, religiösen und ideologischen Gründen. Ferner wurden und werden sie als Akt der Zensur systematisch von totalitären Regimes eingesetzt. Dass die Beschäftigung mit der Zerstörung eines Bildes aber nach wie vor auch als Modus bildkünstlerischen Handelns relevant sein kann, führt Jana Gunstheimer in ihrem zeichnerischen Werk vor. Dabei stehen nicht ästhetische Veränderungen im Vordergrund, die auf eine formale Erweiterung des Dargestellten abzielen. Vielmehr überführt Jana Gunstheimer in einem mimetischen Akt die Simulation mutwilliger Zerstörungen wie Schnitte und Kratzer ebenso wie blinde Flecken und Leerstellen in historische und selbstgewählte Bildvorlagen.

Zerstörung als Wechsel des Aggregatzustandes: Methods of Destruction

„…was hier zu sehen ist, gilt (…) als Indiz der (…) überlegten Zerstörung von Dokumenten, also einer virtuellen, vergangenen Beweiskraft erster Ordnung, die durch eine solche Dokumentation der Zerstörung nicht verfällt, sondern gewissermaßen den Aggregatzustand wechselt. Sie wird auratisiert und steht nun anderen, auch ästhetischen Lektüren und Betrachtungen offen.“

Was der Kulturwissenschaftler Tom Holert in Bezug auf ein Nachrichtenbild militärisch relevanter, im Irakkrieg zerstörter Beweismittel zur Waffenproduktion beschreibt, lässt sich auch auf die Arbeiten Jana Gunstheimers übertragen, jedoch mit einer grundlegenden Verschiebung, denn die ausgedachten Zerstörungen beziehen sich nicht auf faktische Dokumente, sondern auf berühmte Gemälde wie Francisco de Goyas „Erschießung der Aufständischen“, Anselm Feuerbachs „Lucrezia Borgia“ oder François Bouchers „Braune Odaliske“. Jana Gunstheimer bezieht sich auf bereits existierende Schöpfungen anderer Künstler und konfrontiert diese mit eigenen, wiederum erfundenen Bildverletzungen. Diese fiktiven Attacken aufs Bild führen so den Prozess der Auratisierung entlang einer doppelten Spur. Gunstheimer operiert mit einer auf Fiktionalisierung beruhenden Dopplung, die eine Vielzahl ebenso absurder wie paradoxer Anteile enthält. Im Wechselspiel von Text und Bild, von Aura, Narration, Fiktion und Zerstörung offenbaren sich Leerstellen der Rezeption. Ein zusätzlich eingebundenes formales Gerüst, das sich auf Modi musealer Archivierung stützt, verstärkt dabei noch die Glaubwürdigkeit der Fiktion. Die Kunstwerke werden zunächst durch den Prozess des Zeichnens abstrahiert und danach in Archivmappen zusammengefasst, die das beschädigte Bild zu enthalten scheinen und mit einem erläuternden, sachlichen Begleittext versehen sind. Diese Wissenschaftlichkeit und empirische Effizienz suggerierende Art der Präsentation verweist, wie in allen Arbeiten Jana Gunstheimers, auf eine übergeordnete Instanz, die sich mit den behandelten Sachverhalten beschäftigt und diese bearbeitet. Die ausgedachten und gleichwohl überzeugend präsentierten Beschädigungen der Kunstwerke und ihre anschließende Verwaltung, hier mit verblüffender Kohärenz vorgeführt, reinigt diese schockartig von den Schichten kunsthistorischer Auratisierung und interpretatorischer Patina. So bewirkt die Zerstörung als inhaltlicher und formaler Modus Operandi zweierlei: Sie führt zu einer Wiederbelebung des tatsächlich existierenden Werkes und ermöglicht darüber hinaus eine komplexe Reflexion des Faktors Bildzerstörung in der Kunstgeschichte. Durch Gunstheimers Methoden der Zerstörung lassen sich neue, durch eine idolatrische Rezeption bislang überlagerte Gehalte formulieren und reflektieren.
Gleichwohl formulieren diese Arbeiten weniger die Aussicht auf Katharsis denn einen grundlegenden Zweifel an jedem der gezeigten Motive. Das Bild wird einer erfundenen Attacke unterzogen. Es wird, folgt man der Unterscheidung des Philosophen Vilém Flussers, nicht zerstört, sondern destruiert: „‚Zerstörung‘ und ‚Destruktion‘ meinen nicht genau dasselbe (…). ‚Destruktion‘ meint eher Abbau und Entstellung als Zerstörung, und ‚Zerstörung‘ eher Desobstruktion als Destruktion. Denn ‚Zerstörung‘ verneint das Stören und ‚Destruktion‘ das Stellen. (…) ‚Destruieren‘ heißt Regeln abschaffen, wonach sich Dinge ordnen, so daß diese Dinge auseinanderfallen.“
Das Aufheben der Regeln, das Jana Gunstheimer in den von ihr destruierten Werken praktiziert, wirft den Betrachter zurück auf sich selbst. Er wird in ein Zwischenreich aus Fakt und Fake gestoßen, in dem sich eine Vielzahl von Ambivalenzen regen. Zusammengehalten wird dieses Konvolut so unterschiedlicher Kunstwerke aus verschiedenen Epochen von einer in der Realität wurzelnden, möglichen Geschichte der Bildzerstörung: alles hätte sich so ereignen können, aber vielleicht auch ganz anders – oder gar nicht. Von hier aus erörtert Jana Gunstheimer zudem komplexe medien- und wahrnehmungstheoretische Fragen: Wie ist es möglich, falsche Informationen zu verbreiten, die als wahr hingenommen werden? Welche neuen Kontexte ergeben sich aus den hier skizzierten, absurden Szenarien?
Die Künstlerin geht noch einen Schritt weiter, indem sie die Zerstörung eines Bildes als Akt des Begehrens und Ausdruck des Wunsches nach Inbesitznahme verhandelt. Der simulierte Angriff, den die Künstlerin ins Zentrum ihres bildkünstlerischen Handelns stellt, ermöglicht auf vielfältige Weise ein erneuertes Eintreten des überdeterminierten Kunstwerkes in den Diskurs. Ihre zeichnerischen Attacken destruieren und konstituieren das Bild gleichermaßen, machen also über den primär wahrnehmbaren, destruktiven Akt hinaus etwas anderes sichtbar. Das von Gunstheimer geschaffene Bild ist dabei zugleich authentisch und ein Simulakrum; es ist in der Welt und ahmt die es umgebende Realität nach, es ist authentisch und verweist doch stets auf ein Werk außerhalb und gegenüber seiner selbst, es ist Original und Kopie, selbstreflexiv und transzendent.

Kirche, Psychose und Blinder Fleck: „Eiskaltes Licht“

„Wie ein schwankendes Schiff sei es gewesen, sagt man, und sie hätten auf die andere Seite laufen müssen, um das Gleichgewicht wiederherzustellen. Ganz unheimlich sei ihnen gewesen und einige hätten gemeint, die Welt gerate aus den Fugen."
Das Nachdenken über Emphase, Reinigung und transformatorische Erlösung des Motivs rückt unweigerlich Jana Gunstheimers Bildserie "Eiskaltes Licht (wie von Totenkerzen)" ins Blickfeld. Als Stipendiatin der Villa Massimo im Jahr 2010 hat sie sich in Rom katholischen Kirchen zugewandt. "Eiskaltes Licht" illustriert mittels Ansichten von Kircheninnenräumen wie Santa Maria Immacolata, San Clemente Al Laterano oder Il Gesù (fiktive) unerklärliche Erscheinungen und bedrohliche Visionen, die Besucher dort erlebt haben. Im Begleittext fügt sie (im Namen des Psychoanalytikers A. P. Pezzella) hinzu, „die Visionen seien auf Repressionen der katholischen Kirche zurückzuführen, die vermehrt zu Angstzuständen bei Gemeindemitgliedern führten“. Die bildliche Entsprechung findet der religiöse Wahn in der Visualisierung bedrohlicher Worte, blinder Flecken, heller Aureolen oder einem opaken Dunkel. Das Verdrängte und die aus dem Verbot entspringende Psychose sickern ins Bildgefüge ein.
In dieser Bildserie erfüllt der blinde Fleck im Bildgefüge andere Funktionen als in „Methods of Destruction“: Er verweist auf das Irrationale im Glauben, aber ebenso auf Zerstörung als Mittel institutionalisierter Machtausübung der katholischen Kirche. Die Geschichte des Katholizismus zeigt sich, beginnend mit der Inquisition, als ein Ringen um Deutungshoheit und um semantische Verfügungsgewalt als Äquivalente weltlicher Herrschaftsansprüche. Kaum ein historisches Monument zeigt den Zerstörungs- und Machtwillen der katholischen Kirche wohl so deutlich wie die Mezquita-Kathedrale im andalusischen Córdoba, wo die maurische Moschee im Jahr 1236 nach der erneuten Machtübernahme durch die Katholiken nicht geschliffen, sondern erhalten und zur christlichen Kirche geweiht wurde. Als Zeichen der Machtübernahme baute man später mitten in die ehemalige Bethalle der Moschee eine Kathedrale im plateresken Stil mit einem Hochaltar, der in seiner ornamentalen Opulenz keinen größeren Kontrast zur Ästhetik der islamisch geprägten Umgebung bilden könnte.
Ästhetisches Handeln als unmittelbarer Ausdruck faktischer Macht prägt auch die katholischen Kirchen Roms, in denen Jana Gunstheimer für „Eiskaltes Licht“ gezeichnet hat. In dieser Bildserie muss der Betrachter den eigenen Glauben anstelle von faktischem Wissen und empirischer Erkenntnis setzen; er ist gezwungen, der Künstlerin ihre Behauptungen zu glauben, ebenso wie ein Gläubiger gezwungen ist, die Lehren der Kirche zu glauben. Auch in dieser Bildserie evoziert die Zerstörung beziehungsweise die Auslöschung eine doppelte inhaltliche Spur: die Behauptungen von Bild und Kirche fallen zusammen und ziehen sich gegenseitig in Zweifel. Gunstheimers Motive konstituieren ihre Präsenz im Spannungsfeld zwischen Empirie und Erfindung, Glauben und Irrationalität, der Aura eines Kunstwerkes und dessen (Zer)Störung. In ihrem Werk konstruiert Jana Gunstheimer Ketten scheinbar schlüssiger Indizien, die ins Nichts weisen, deren Verführungskraft und innere Logik jedoch so kohärent sind, dass die Täuschung gelingt.
Die falschen Fährten werden in aufklärerischer Absicht gelegt: Jana Gunsteimer schafft in ihrem zeichnerischen Werk ambivalente Bildräume, die sich vermittels ihrer Beschädigung oder Irritation in den Umraum eintragen und zugleich eine Spur des Erinnerns ins Unbewusste und Ungeklärte legen. Das Augenfälligste ist dabei die sichtbar gemachte Spur der Zerstörung, die Wirkung zeigt, auch wenn sie als Fiktion offenbar wird. Die sich physisch mitteilende Präsenz der gewaltsamen Geste und des Rätselhaften, Irrationalen im Bild bezieht sich unmittelbar auf das Motiv, verweist aber zugleich auf eine Realität außerhalb davon. Die Freiheit zu entscheiden, was in diesen Bildern stimmen mag, was richtig ist oder logisch, gibt Jana Gunstheimer ihrem Publikum mit ihren täuschend echten Fiktionen kaum vor. Wohl aber lässt sie einem sehr aufgeweckten Betrachter die Möglichkeit offen, die Unwahrscheinlichkeiten darin aufzuspüren.


Peter Handke, Der Bildverlust, Frankfurt am Main, 2003.
Ingeborg Ruthe, „Alle Stile sollen brennen“, in: Berliner Zeitung, 6. September 2000.
Marcel Struwe, "Nationalsozialistischer Bildersturm. Funktion eines Begriffs," in: Martin Warnke (Hg.), Bildersturm. Die Zerstörung des Kunstwerks, München, 1973, S. 121–140.
Hinweise auf jüngere Ikonoklasmen (Bilderstürmereien) wie in China, Haiti, Nicaragua oder Korea sind im Kapitel „Außerhalb der ersten Welt“ nachzulesen. Vgl. Dario Gamboni, Zerstörte Kunst, Bildersturm und Vandalismus im 20. Jahrhundert, Köln 1998, S. 111 ff.
Klaus Hoffmann schlägt eine nach Künstlern und Verfahrensweisen geordnete Liste künstlerischer „Destruktions-Verfahren“ vor. Aufgeführt werden unter anderem „Ablösung, Zerreißung, Verräucherung, Knitterung, Siegelung, Einpackung, Besudelung, Tröpfelung…“. In: Klaus Hoffmann, Kunst-im-Kopf, Aspekte der Realkunst, Köln 1972.
Tom Holert, Regieren im Bildraum, Berlin 2008, S. 105.
Vilém Flusser, Gesten. Versuch einer Phänomenologie, Düsseldorf/Bensheim 1991, S. 100 ff.
Jana Gunstheimer, Begleittext zur Arbeit Santa Maria Immacolata.

„F.’S LIEBSTE VORSTELLUNG: IN SEINEM ZIMMER HOCKEND TAPEZIERT ER DIE WÄNDE MIT ALL DEN ZEITUNGEN, DIE IHN TÄGLICH ÜBERSCHWEMMEN…“ von Ulrike Groos

So leicht ist heute niemand mehr geschockt. Und nur wenig kann uns Menschen des 21. Jahrhunderts noch erstaunen. Dauerinformiert durch sprach- und bildgewaltige Medien erfahren wir tagtäglich von neuen Rekorden, Katastrophen und persönlichen Schicksalen. Wir erleben, welche Mutationen unser gesellschaftliches Miteinander durchläuft und in welch abstrusen Verirrungen sich die heutige Gesellschaft häufig bewegt. Besonders angesagt in dieser allgegenwärtigen Mitteilungsflut sind neben den großen weltpolitischen Themen vor allem private Innenansichten: Mit einer Mischung aus Voyeurismus und Übersättigung verfolgen wir politische oder persönliche Entscheidungen, sehen Menschen am sozialen Abgrund oder auf dem Höhepunkt selbstdarstellerischen Produzierens.
Was ist also so ungewöhnlich an einer Geschichte, in der Menschen die Möglichkeit erhalten, zu Lebzeiten heilig gesprochen zu werden? So dass sie noch selber erleben können, ein Volks- oder Nationalheld zu sein? Die Idee ist so verlockend, dass manche Glaubensgemeinschaft neidisch werden könnte.
In ihrer Arbeit „Heiligsprechung“ stellt Jana Gunstheimer knapp, informativ und sachlich die Idee der österreichischen Bundesregierung vor, eine „Staatliche Behörde zur Kanonisation“ einzurichten. Dass die 1976 geplante und bereits 1981 wieder geschlossene Behörde letztlich den Bürgern nur das Geld aus der Tasche ziehen wollte – denn jeder Antragsteller musste für die Bewerbung tief in den eigenen Geldbeutel greifen – und es außerdem auf die privaten Enthüllungen der Bürger abgesehen hatte: Solche behördlichen Hintergedanken klingen vertraut und verwundern ebenso wenig wie der Umstand, dass trotz 8625 eingegangener Anträge lediglich drei Personen die Heiligsprechung erlangten.
Was für eine Geschichte, denkt man und amüsiert sich insgeheim über die Eitelkeit und Dummheit der Anderen, in diesem Fall der Österreicher. Und so bereitet das Lesen dieser einfallsreichen und humorvollen Schilderungen ebensoviel Freude wie das Betrachten der dazugehörigen Exponate: Es eröffnet sich ein Archiv, das bestückt ist mit scheinbar wissenschaftlich verfassten Texten, feinen Scherenschnitten, täuschend echt gezeichneten Zeitungsberichten und in altmeisterlicher Manier gemalten, an alte Fotografien erinnernden schwarz/weißen Aquarellen. Dazu gesellen sich absonderliche, faszinierende und abstoßende Objekte und Modelle, etwa ein aufgehängtes und geöffnetes Schaf aus (Fell, Pappe, Stoff und Farbe) – installativ zusammengefügte Elemente, die direkt aus einer Wunderkammer zu stammen scheinen. Dies alles dient der verdichtenden Bebilderung und beglaubigenden Dokumentation einer grandios erdachten Fiktion, die in ihrem Detailreichtum frappierend plausibel erscheint und so unterhaltsam wie insgesamt sympathisch ist.

Themenwechsel: Der Titel klingt ernüchternd und desillusionierend: „F. macht den ersten falschen Schritt.“ Das scheint nichts Gutes für die Zukunft zu verheißen. Liegt es daran, dass F. beengt lebt, wie ein anderer Titel konstatiert? Das fatale Ende kommt jedenfalls nicht überraschend: „In diesem Haus vergaß man F.“ Diese knapp formulierten Überschriften sind nicht der Bildzeitung entnommen, sondern der seit zwei Jahren regelmäßig erscheinenden Zeitung „Maßnahme“, publiziert von NOVA PORTA, einer von Jana Gunstheimer vor einigen Jahren gegründeten Organisation „zur Bewältigung von Risiken“. Die Künstlerin gibt sich hier als Mitherausgeberin dieser Zeitung zu erkennen.
Mit real erscheinenden Berichten und vermeintlichen Fotos, bei denen es sich um Reproduktionen von Aquarellen handelt, nimmt man Anteil am Schicksal jenes Unbekannten. Das Kürzel F. steht hier für eine Person, die vollständig katalogisiert erscheint, über die vieles berichtet wurde, die aber gerade aufgrund der nur vordergründig informativen Texte vage und wenig greifbar bleibt. Auch wegen des Kürzels, das anstelle eines Namens steht, erinnert die Figur des F. an Protagonisten aus Franz Kafkas literarischem Albtraum-Kosmos. Aber wer ist F.? Ist er Insasse einer Anstalt, wo er von seinen Betreuern ständig beobachtet wird, z.B. genau dabei, wie er mit dem heutigen Überangebot an Mitteilungen und medialen Berichten umgeht?
„F.’s liebste Vorstellung: In seinem Zimmer hockend tapeziert er die Wände mit all den Zeitungen, die ihn täglich überschwemmen. So lange, bis er gerade noch Platz für sich hat. So sitzt er inmitten des Weltgeschehens und muss doch nichts tun“.
Dieser Text entstammt einem panoramaartig über die Wand laufenden Leinwandstreifen, auf dem in Gestalt von aneinander gereihten Karteikarten kurze Texte mit Scherenschnitten und Aquarellen alternieren.
F. steht dabei nicht nur für eine Anonymisierung und Allgemeingültigkeit seiner Erlebnisse, sondern ist auch ein weiteres Indiz für Jana Gunstheimers Vorliebe für Abkürzungen, die sich durch ihre gesamte Arbeit ziehen: Die bereits erwähnte SBK steht für Staatliche Behörde für Kanonisation, die PoAs sind Personen ohne Aufgabe, die unsere geordneten gesellschaftlichen Abläufe gefährden.

Auch Jana Gunstheimers neue, für das Kunstmuseum Bonn entwickelte Arbeit, die bei Redaktionsschluss lediglich als mündliche und schriftliche Beschreibung der Künstlerin vorlag, thematisiert die Medien und ihren Einfluss auf die Öffentlichkeit und den Einzelnen.
Die in zwei Teile gegliederte Arbeit mit dem Titel 'Genie' verweist zum einen auf das Phänomen einer außergewöhnlichen Begabung. Zum anderen liegt die Assoziation mit dem 1970 in Los Angeles entdeckten, so genannten Wolfskind namens Genie nahe. Dieses Kind verbrachte seine Kindheit festgeschnallt auf einem Stuhl, konnte nicht sprechen, kaum laufen und reagierte auf seine Umwelt nur schwach. Das Wolfskind mit seinem an Kaspar Hauser erinnernden Schicksal wurde nach seiner Entdeckung unzähligen psychologischen Tests und Behandlungen unterzogen, die jedoch keinerlei Wirkung zeigten.
Jana Gunstheimer betont ausdrücklich, dass ihre Arbeit sich auf keine der beiden Verweise unmittelbar festlegen lässt. Entscheidend für die Künstlerin ist das diffus unbehagliche Gefühl, das diese Geschichte beim Leser auslöst. Denn an keiner Stelle erfährt man, um was für eine Art von Mensch es sich bei ‚Genie’ handelt, es gibt lediglich Hinweise auf außergewöhnliche Fähigkeiten wie auch auf ein völlig gestörtes Verhalten.
Im ersten Teil der Arbeit, der im großen Raum des Kunstmuseums gezeigt wird, ist an einer Wand die fragmentarische Beschreibung einer Talkshow zu lesen. Das 'Genie' wird hereingeführt, und es wird sofort überdeutlich, dass es sich bei diesem Wesen um das Opfer einer furchtbaren Tat handeln muss. Dennoch wirkt das 'Opfer' erstaunlicherweise nicht so, wie man es von ihm als leidender oder gar gebrochener Persönlichkeit erwartet. Es läuft gebeugt, in seinem Gang liegt etwas zugleich Monströses und Unbeholfenes, und die ganze Erscheinung hat etwas Brutales, ja Verschlagenes an sich. Die mitfühlenden Fragen der Moderatorin ignoriert das 'Genie' zuerst, später geht es dazu über, sie unverschämt grinsend anzustarren. Eine Sammlung von Studien aus der Verhaltenspsychologie und 2-3 große Aquarelle ergänzen dieses Fragment.

Der zweite Teil der Arbeit besteht aus einer Plattform, von der aus man auf ein sehr sorgfältig eingezäuntes Areal blickt, das einem Gatter im Zoo ebenso ähnelt wie einer Versuchsstation für zwischenmenschliche Beziehungen. Hier scheint sich das ‚Opfer’ aufzuhalten und als Besucher hat man die Gelegenheit, aus sicherer Distanz zu beobachten, wie sich jemand verhält, der die Regeln unserer Gesellschaft erst noch erlernen muß.
So unterschiedlich Jana Gunstheimers Arbeiten auch erscheinen, thematisieren sie doch immer wieder dieselben Beobachtungen und Mechanismen, die als Grundlage ihrer Werke dienen: die Medien und die Rolle, die sie in unserer Gesellschaft spielen, sowie die Verschränkung von Privatheit und Öffentlichkeit. Konkret kann sich dies im Werk der Künstlerin auch in Aktionen der Besetzung und der Machtergreifung äußern, in denen unterschiedliche soziale Schichten aufeinanderprallen – wie etwa die geheimnisvollen Vorgänge und das nächtliche Unwesen, das die PoAs in der Villa Hügel, dem ehemaligen Sitz der Familie Krupp, treiben. Aufgrund ihrer Nachvollziehbarkeit und Glaubwürdigkeit spielen Gunstheimers Arbeiten stets mit möglichen Realitäten, indem sie geschickt aktuelle Ereignisse aufgreifen und diese mit  frappierender Logik ins Reich des Erfundenen weiterspinnen. In der Komplexität der Darstellungsebenen, auf denen sich Dokumentarisches mit Halbwahrem und Erfundenem mischt, stoßen archaisches Dorfleben, Dialekt und Aberglauben, Tradition und Volkskunst schroff auf die von Medien und Technik dominierte Realität des 21. Jahrhunderts.
Dabei nutzt Gunstheimer die Mittel der Ironie und des schwarzen Humors in einer solch feinen Dosierung, dass Fiktion und Erdachtes nicht unmittelbar sichtbar werden, sondern als brilliante künstlerische Formulierungen in diesem Spiel mit Absurditäten irritieren und amüsieren.

 „Maßnahme zur Bewältigung von Risiken – ein befristetes Zeitungsprojekt von Jana Gunstheimer. NOVA PORTA ist eine Organisation zur Bewältigung von Risiken, die sich vornehmlich an arbeits- und antriebslose Jugendliche wendet. Diese sollen in fragwürdigen Weiterbildungsveranstaltungen sinnentleerten Trainings-Programmen und groß angelegten Feldforschungen fit gemacht werden für eine Zukunft, in der zur Gefahr wird, wer keine Aufgabe hat. Ursprünglich als fiktives Projekt gedacht, besteht seit seiner Gründung im Jahr 2003 gleichzeitig die Möglichkeit, Mitglied von NOVA PORTA zu werden. Interessenten können Beitrittsformulare ausfüllen bzw. sich auf der Website www.nova-porta.org um eine Mitgliedschaft bewerben. Seither hat sich so eine Vielzahl von Bewerbern angemeldet, von denen einige tatsächlich arbeitslos sind.“

METHODS OF DESTRUCTION von Vanessa Joan Müller

Von der Malerei geht eine Macht aus, die weit über die Sphäre der Kunst hinausreicht. Wenn ihre Symbolkraft zu groß wird und das regierende politische, religiöse oder sonst wie ideologische Programm stört, greifen die Menschen deshalb zu drastischen Mitteln – Ikonoklasmus, Bildersturm und Zerstörung. Bei der Kunst hat man es manchmal nämlich nicht nur mit einem Schattenreich der Wirklichkeit zu tun, das auf einfache Weise der realen Welt gegenübersteht. Die Kunst vermag vielmehr die Gegenüberstellung dieser Welten aus dem Gleichgewicht geraten und ineinander zu gleiten lassen. Am Ende ragt der Schatten der Kunst dann selbst noch in die lebendige Form hinein.
Wenn Bilder und das von ihnen Repräsentierte solchermaßen symbolisch in eins fallen, wird die Repräsentation zum Doppelgänger des Wirklichen, zum Wiedergänger und unheimlichen Double. Dann ist die Wirklichkeit im Bild nicht aufgehoben, sondern seltsam verschoben und verwandelt. Was sich in simpler Weise hätte identifizieren, benennen und kategorisieren lassen, wird sich selbst unähnlich, denn in ihrer Ähnlichkeit vermag die Kunst jene Kategorien, die zwischen Modell und Kopie trennen, souverän zum Einsturz zu bringen.
Jana Gunstheimers Serie Methods of Destruction nimmt sich dieser unheimlichen Macht der Bilder an und dokumentiert scheinbar historische Präzedenzfälle symbolischer Zerstörungen von Gemälden und Zeichnungen. Paradoxerweise verleihen jedoch ihre wie inventarisierte Buchseiten angelegten Zeichnungen der erläuternden Geschichte erst jene visuelle Evidenz, die letztlich nur vorgetäuscht ist. Der destruktive Akt bleibt Fiktion: die Zeichnung von Paul Klee ist noch intakt, Feuerbachs Nanna als Virginia unbeschädigt. In dem eloquenten Diskurs über die Möglichkeiten, durch Modifikationen oder Verletzungen von Werken der Kunst letztlich auch die Wirklichkeit nicht nur symbolisch, sondern faktisch zu verändern, säen diese Arbeiten jedoch genau jenen Zweifel, der das Behauptete in den Bereich des Möglichen überführt. Einmal ausgesprochen, eröffnen sich Wege, die staunen machen, dass die Zerstörungsakte gar nicht stattgefunden haben. In Gunstheimers Szenarien haben sich die Kategorien nämlich bereits verschoben, der Sinn ist zwischen Realität und Fiktion, realer Welt und Repräsentation ins Schwanken geraten. Praktisch richtet sich die Schändung von Bildern gegen diese, eigentlich aber gegen ihre Produzenten oder die dargestellte Person. Die executio in effigie, die stellvertretende Exekution, nimmt das Bild tatsächlich als Doppelgänger des Porträtierten wahr, auf ewig mit diesem verbunden. Auch das zum Zweck amouröser Verehrung aus einem Gemälde Bouchers herausgeschnittene Hinterteil eines weiblichen Modells fetischisiert dieses als Widergängerin des abwesenden Originals. Moderne Fallbeispiele, die Gunstheimer in ihren überaus realistischen Zeichnungen in das Reich fiktiver Tatsächlichkeit überführt, verstehen sich als erzieherische Maßnahme, wenn etwa ein weiblicher Akt Picassos „verschlankt“ wird, um dem zeitgenössischen Körperkult kein negatives Ideal zumuten zu müssen. Aus welchem Schattenreich der Geschichte diese Bilder aufgetaucht sind, diese methodisch manipulierten Doubles der Wirklichkeit, verbleibt am Ende jedoch spekulativ.

GENIE LABOR von Susanne Husse

Jana Gunstheimers Genie (Labor) wurde 2008 erstmals in der Kunsthalle Bonn gezeigt und nun für District als permanente Installation in den ehemaligen Räumen des technischen Diensts der historischen Malzfabrik weiterentwickelt. Wo sich bis 1996 das operative Gehirn, Kontrollzentrum und Wartungskommando der Brauerei befand, hat die Künstlerin ein düsteres Labor mit Überwachungsplattform für ein abwesendes Genie geschaffen. Der verwildernde Protagonist dieses Ortes, der Gefängnis und Bühne zugleich darstellt, ist Gunstheimers Phantasiefigur Herr Wosche.
Herr Wosche, so erfahren wir aus den anderen Werken der Serie „Genie“ (2008), befindet sich auf dem Weg der Transformation in eine tierische Daseinsform: Während sein Körper unaufhörlich wächst, verlernt er die menschliche Sprache und weigert sich, den Normen des sozialen Umgangs weiter zu folgen. In der Figur des „Genies“ Herrn Wosche verbindet Gunstheimer den Mythos einzigartiger geistiger Fähigkeiten mit den Symptomen so genannter Wolfskinder, die isoliert von anderen Menschen unter Tieren oder in grausamer Gefangenschaft aufwuchsen. Von jeher bildeten Wolfskinder, wie Kaspar Hauser oder das 1970 in Los Angeles entdeckte Mädchen Genie, eine Projektionsfläche westlicher Gesellschaften und gingen als wissenschaftlicher wie auch literarischer Untersuchungsgegenstand in das kollektive Gedächtnis ein. Diese „Wilden“ aus der eigenen „zivilisierten“ Mitte verkörperten das Bild des „Anderen“, das mit den zeitgenössischen Exorzismen der Aufklärung und der Psychiatrie diszipliniert und dominiert wurde.

In der scheinbar selbst gewählten Verwilderung und Isolation des Herrn Wosche findet eine ebenfalls umgekehrte Wolfskind-Figur der Moderne ihren Widerklang: In seiner Erzählung Bartleby, the Scrivener: A Story of Wall Street  von 1853 schildert Herman Melville die Entwicklung des Büroangestellten Bartleby, der sich im Laufe der Geschichte zusehends in sich selbst zurück zieht, die Teilnahme an der werkenden Gemeinschaft verweigert und so die Normen und Rollenbilder der frühkapitalistischen Gesellschaft zur Disposition stellt. Während Bartleby sein Ende im Gefängnis- bzw. Psychiatriehof findet, wird Herr Wosches Ausstieg laut Gunstheimers Genie/Talkshow (2008, siehe Abbildung) zudem in Talkshowauftritten  medial gezähmt und spektakularisiert.

Im Genie (Labor) befindet sich eine Tribüne, ein Observatorium für die Zelle in einer dystopisch anmutenden Versuchsanstalt. Hier stehen die Besucher_innen – gewissermaßen in Vertretung des Forschungs- bzw. Überwachungsteams – auf der sicheren Seite eines deckenhohen Gitters. Als Panoptikum en miniature ermöglicht die Architektur eine lückenlose Kontrolle aller Vorgänge innerhalb des Gefängnisses und wird so zum physischen Gleichnis der heutigen Allgegenwärtigkeit von Überwachungstechnologien. Michel Foucault beschreibt das Panoptikum als „eine Form politischer Technologie,“ mittels derer Körper im Raum platziert und die Beziehungen von Individuen zueinander getrennt werden. Diese Art der hierarchischen Organisation, die Zentren und Taktiken der Macht definiert, erscheint in Gunstheimers Installation als doppelte Bühne. Während die Perspektive der Zuschauer_innen auf die verlassene Szenerie unter ihnen gerichtet ist, werden sie in exponierter Position selbst zu Beobachteten. Denn wer weiß schon genau, was in diesem Labor eigentlich erforscht wird.


Jana Gunstheimer ...
 Die Werkreihe Genie wurde im Kunstmuseum Bonn (2008) sowie im Kunsthaus Erfurt (2009) gezeigt und ist dokumentiert in den Publikationen Nova Porta, Maßnahmen zur Bewältigung von Risiken unter Aufsicht von Jana Gunstheimer, 2010, und Jana Gunstheimer, Methods of Destruction, 2012.  
 In der Medizin beschreibt man mit Wolfskindsyndrom bzw. Hospitalismus oder Deprivationssyndrom die körperlichen und psychischen Begleitfolgen eines Krankenhaus- oder Heimaufenthalts oder einer Inhaftierung. Auch die Störungen von manchen Tieren in Gefangenschaft fallen unter den Begriff des Hospitalismus. Aus: http://de.wikipedia.org/wiki/Hospitalismus
 Michel Foucault, Überwachen und Strafen, Frankfurt am Main, 1994.

VIENNA GOTHIC von Astrid Mania

Wenn Künstler ins Fabulieren geraten, Geschichten erdichten, fiktive Dokumente erschaffen, wenn sie in überzeugende Konstrukte Falltüren einbauen, die den Betrachter in unerwartete Fiktionen stürzen lassen, oder wenn sie ihre Lügengebäude auf Fundamenten aus Wahrheit aufbauen, dann zumeist, um damit auf die Brüchigkeit von Wirklichkeit zu verweisen, auf die Manipulierbarkeit und Konstruiertheit so genannter Fakten. Bei Jana Gunstheimer indes verhält es sich anders. Sie erfindet keine Geschichten, um unseren Glauben an die Realität zu erschüttern, sondern um unseren Blick für die Realität zu schärfen. Dafür hat sie in ihrer aktuellen Ausstellung "Heiligsprechung" recht verschiedenartige und auf Echtheit beharrende Belege und Beweisstücke aufgebaut, die Gunstheimers Legende von einer österreichischen "Staatlichen Behörde zur Kanonisation" untermauern sollen.

Dies ist ihre Geschichte: Da der österreichische Staat einen eklatanten Mangel an offiziellen Vorbildern beklagte, wurde 1976 die Behörde zur Kanonisation geschaffen, die ihre "Heiligsprechungen" jedoch nicht im Sinne der katholischen Kirche betreiben, sondern geeignete Bürger in den Rang von Nationalhelden heben wollte. Es stand demnach allen Bürgern frei, gegen die Zahlung einer beträchtlichen Gebühr sich selbst oder andere zur Kanonisation vorzuschlagen. Nach anfänglicher Begeisterung ebbte die Flut der Bewerbungen jedoch ab, zumal sich die Kandidaten einer schrankenlosen staatlichen Überprüfung aussetzen sollten. Um den Schein zu wahren und das Projekt aufrechtzuerhalten, wurden schließlich drei Österreicher kanonisiert, doch sorgte diese Entscheidung für derartige Unruhe in der Bevölkerung, dass die Behörde 1981 abgewickelt wurde. Allerdings, so Gunstheimers Legende weiter, ist die Gründung eines deutschen Ablegers im Gespräch.

Die Berliner Ausstellung in der Galerie Filiale, einer Dependance der Zürcher Galerie Römerapotheke und der Düsseldorfer Galerie Conrads, illustriert ihre Erzählung mit Exponaten, die von erklärenden Texttafeln begleitet werden, deren Wesen und Präsentation den Konventionen eines historischen oder völkerkundlichen Museums folgen (die Künstlerin studierte unter anderem Ethnologie) und verstärkt so die Überzeugungskraft ihrer Fiktion. Inmitten der Galerie steht ein verkleinertes Modell des Ehrentors, das die Behörde zum feierlichen Zelebrieren der Kanonisation errichtet haben soll (Das Ehrentor der SBK, alle Arbeiten 2008). Es ist ein schauerlich schwarzes, rudimentäres Konstrukt, geschmückt mit Girlanden und bekrönt mit dem österreichischen Bundesadler. Zwei in Grautönen gehaltene Aquarelle, die wie Zeitungsausschnitte wirken, zeigen eine Ansicht des aufgebauten Tors (Das Ehrentor der SBK) sowie die vermeintliche Pressefotografie einer Demonstration aufgebrachter Bürger vor der Behörde (Berichterstattung in der "Wiener Zeitung" vom 17. März 1979 über die Proteste vor dem Hauptgebäude der SBK). Ein weiteres Ausstellungsstück in Gunstheimers musealer Darbietung ist ein Dreiersatz Briefmarken mit den Porträts der kanonisierten Österreicher - Heinrich Harrer sowie zwei fiktive Gestalten des öffentlichen Lebens (Kanonisierte Bewerber/Helden-Briefmarke).

Daneben zeigt Gunstheimer Dokumente und Devotionalien dreier abgelehnter Bewerber - und zwar jeweils das Bewerbungsschreiben sowie Objekte, die für die Kanonisierungswürdigkeit der vorgeschlagenen Personen sprechen sollten. Hierzu gehören die Klappbühne des "Wanderpredigers" Dr. Ferdinand Huber (#6178, Untergangshuber-Fanclub e.V. der Gemeinde Feldach: Wanderbühne des Dr. Ferdinand Huber), der schwarze Mantel eines ehemaligen Aufsehers in einem Kärntner Lager für russische Kriegsgefangene (#1743, Der Mantel des Werner Hofbichler) sowie Bilder der tätowierten Unterarme von Mitgliedern des Vereins "Steiermark angstfrei" (#2071, Steiermark angstfrei e.V.). Doch hier - wie überall in Gunstheimers Narration - tun sich Abgründe auf, die auf wahre politische und gesellschaftliche Verhältnisse verweisen. So entpuppt sich der vermeintlich vor Unheil warnende Huber als in höchstem Maße ausländerfeindlich, der einstige Lageraufseher hat während des Krieges Gefangene absichtlich hungern lassen und die Mitglieder des Vereins sind sämtlich bekehrte Kinderschänder und Gewalttäter, die nun zum Zeichen der Sühne Sprüche wie "Ich bin gut zu dir" oder "Du kannst mir vertrauen" auf der Haut tragen. Auch die drei angeblich Kanonisierten sind keine Lichtgestalten, wobei Gunstheimer sich im Falle Heinrich Harrers streng an die bekannte Faktenlage gehalten hat und auf die Kritik an seiner lange verschwiegenen Mitgliedschaft in SS und NSDAP anspielt. So gibt es immer wieder Momente, in denen Gunstheimer sich auf reale Vorkommnisse stützt, um das Fiktive noch plausibler erscheinen lassen. Die "Wiener Zeitung" beispielsweise existiert, die daraus präsentierten Ausschnitte jedoch nicht.

Das Vexierspiel mit Dichtung und Wahrheit führt Gunstheimer auch in ihrer Zeitschrift "Maßnahme" fort, die in der Ausstellung ausliegt und sich als journalistische Dokumentation der von ihr geschilderten Historie gibt. Hier lässt die Künstlerin Persönlichkeiten wie Thomas Bernhard, den niederländischen Modedesigner Bas van Putten, Georg Kreisler oder Bruno Kreisky in nachweislichen Zitaten recht finster über Wien sinnieren. Überhaupt scheint sich Gunstheimer stark an Kreisler - dessen Biografie sinnigerweise Georg Kreisler gibt es gar nicht heißt - und seinem bitterbösen und makabren Wiener Humor inspiriert zu haben, denn eine Freundin der subtilen Schilderung ist sie nicht. Ihre Ausstellung ist eher so etwas wie eine dreidimensionale Karikatur, ein politisches Kabarett mit Bildern und Objekten. Besonders in ihrer Zeitung operiert Gunstheimer mit den Mitteln der ätzenden Satire, wenn sie politische Slogans verdreht, auf dem Titel die konservative Losung "Leistung soll sich wieder lohnen" in "Martyrium soll sich wieder lohnen" verwandelt und an anderer Stelle fordert: "Menschen brauchen Härte".

Sicherlich sind die Parallelen zum Kunstbetrieb unübersehbar, doch greift eine Deutung der Ausstellung als Parodie auf kunsthistorische Kanonisierung und Musealisierungsprozesse zu kurz. Dafür ist Gunstheimers Blick dann doch wieder zu ethnologisch, sind die Anspielungen ihrer ungemein fantasievollen Fiktion auf das Zeitgeschehen zu vielfältig. Staatliche Durchleuchtung der Privatsphäre, unfreiwillige Selbstdenunziation, obskure Gebührenpraktiken, öffentlicher Widerstand, salonfähiger Rechtspopulismus, Fremdenfeindlichkeit und die Verstrickung angeblicher Biedermänner in Unrecht und nationalsozialistische Verbrechen, Vertuschung und Bemäntelung lässlicher Sünden - all diese Themen sind in die Struktur ihrer Ausstellung eingewebt und mit einem guten Schuss schwarzen Humors getränkt. Dass Gunstheimers Methode in anderen Sektoren kultureller Produktion - zum Beispiel im Film - ein geläufiger Standard ist und hin und wieder zu gewitzteren und subtileren Erzählungen geführt hat, kann man schwer bestreiten. Das besagt aber nichts anderes, als dass die politisch zum Pathos neigende bildende Kunst hier erhebliche Defizite hat. Jana Gunstheimer arbeitet daran, sie zu verringern.

STATUS-L-PHENOMENON von Lisa Dorin

“No-one has ever had any real interest in art. And no-one ever will." F.

So stated F in the hurriedly typewritten letter he covertly slipped into the first issue of Maßnahme, the quarterly newsletter of the semi-fictional organization NOVA PORTA. The 38-year-old character works in the group’s Art History Section, where he is charged with systematically eliminating the areas of pictures deemed in need of “cleaning up.” In his letter, he reported that Dutch paintings, with their “bloated bodies, drinking bouts, [and] gluttony,” have been singled out by the leaders of the organization that “insists on having healthy members.” He went on to disclose that significant government funding is provided for their activities, and that a strict code of silence prevents members from divulging pertinent information about the group to the local population. Shortly after this letter was distributed F disappeared.

Part self-help group, part Orwellian nightmare, NOVA PORTA is the creation of German artist Jana Gunstheimer (born 1974). The organization serves as a vehicle with which to parody real-world hierarchical structures and arbitrary bureaucratic methodologies. Gunstheimer responds to the transformations she sees taking place in contemporary German civil society—namely post-industrial desolation, drastic unemployment, and rising levels of aggression among her generation. Indeed, a fundamental principle of her project is that as civilization progresses, less labor is needed, and the resulting lack of function and purpose can lead individuals to destructive action that threatens the well-being of the community. Gunstheimer proposes an alternative society run by NOVA PORTA in which “People Without Social Function” can learn to re-direct their violent energies to more “positive” uses as determined by the organization, which ensures their physical welfare but in exchange shapes all aspects of their social being. She conveys her ideas through elaborate multimedia installations of exquisitely rendered photo-based grisaille watercolors on wood, paper, or the wall itself; intricate hand-drawn paper, aluminum, or rubber cut-out graphic forms; the occasional constructed model or theatrical stage set; and artist’s books. These handcrafted media are combined with an active Web site (www.nova-porta.de) and a quarterly printed newsletter through which interested parties can actually apply for membership.

This, however, is where reality ends and fiction begins, for all of the organization’s activities—social experiments, strange disappearances, crime scenes—are fabricated by Gunstheimer in a not-so veiled critique of contemporary society. Within these commentaries are implicit but inescapable allusions to post–Cold War life in her homeland. Such references are equally salient to those, like the artist herself, for whom the German Democratic Republic (GDR) is a mere childhood memory or an entirely foreign concept. The name NOVA PORTA is an inversion of the Spanish term porta nova, or new door; like the artist’s larger project, it is meant to sound completely plausible yet slightly off. The group’s logo, composed of an open door inside a cave within a tondo-like form (fig. 1), was inspired by a Fra Angelico fresco depicting Christ’s recently vacated grave, which acts as a symbol of the rebirth that NOVA PORTA offers its members. Gunstheimer developed the emblem in 2001 while studying photography at Ohio University. Fervent flag waving in the wake of September 11 prompted her to consider how such symbolic icons function and to produce her own banner in response. Within the varied elements of her project, nothing is spelled out. Instead the artist offers a series of traces, mere suggestions, of what NOVA PORTA is and does. We are encouraged not only to suspend our disbelief, but to plunge headfirst into the narrative.

Gunstheimer figures among a group of artists whose work calls into question how history is documented, discussed, and displayed, including Ilya Kabakov’s character albums and life-size evocations of imagined histories; Walid Raad/The Atlas Group’s archives dedicated to contemporary Lebanon; Bernadette Corporation’s “joke forms of business”; and David Wilson’s Museum of Jurassic Technology. In such works truths are manipulated in an effort to point out the sheer fallacy of the supposed binary relationship between fact and fiction. In Raad’s words, “We hold that this common-sense definition of facts, this theoretical primacy of facts—as self-evident objects always-already present in the world—to be flawed and that it must be challenged. Facts have to be treated as processes.” Gunstheimer’s art is a process; never complete, never resolved, her intricate tales continue to weave in and out of one another across projects. As she draws, writes, and imagines NOVA PORTA into existence, she becomes the architect of a world that encompasses both fictional characters, such as F, and actual individuals, including herself (the artist’s alter-ego serves as the organization’s Assessment Manager), anthropologist Thomas Hauschild, and philosopher Brian Massumi. In this sense, her work also relies on meta-fictional tropes in the manner of Jorge Luis Borges and Paul Auster. Yet the sheer artistry of Gunstheimer’s handcrafted production consistently disbands the illusion of truth and announces definitively her role as creator.

The skills and methods gleaned from Gunstheimer’s undergraduate studies in the ethnology of Indonesian and West African societies are applied to great effect in her interdisciplinary artworks about her own culture. For the project People Without Function (2004), she conceptualized an ethnographic experiment in which a group of thirty individuals agreed to live for ten years in a forested reservation that was controlled and monitored by NOVA PORTA. The objective was to see how people—in this case, former reality television contestants—reacted when their basic needs were met (food, clothing, and shelter) but, stripped of their occupations, they no longer served any social purpose. The idea of a reservation as a place of potential change is suggested in a quote on the organization’s Web site attributed to anthropologist Thomas Hauschild: “The naked life gathered in refugee camps… [is a] residual stage from which a new civilization can be founded, a reservation as a basis for action thinking and entering into the heart of nature.” The subjects in Gunstheimer’s test case were sequestered by NOVA PORTA; with correct training their energies could eventually be re-directed to further the ultimate goal of the organization—a complete restructuring of civilization at large.

The physical manifestation of People Without Function uses fabricated empirical data that Gunstheimer collected, analyzed, and recorded in the form of an artist’s book and mixed-media installation. The book opens with a quote by philosopher and theorist Brian Massumi: “Individual life is a serialized capitalistic crisis in miniature, a disaster that bears your name.” The same defining phrase appears on the NOVA PORTA Web site and in the first issue of Maßnahme. The artist encountered this phrase in a paperback she picked up at Volksbuhne Berlin, an avant-garde, anti-capitalist, state-subsidized theater where she frequently attends lectures with titles such as “Capitalism and Depression,” “Politics and Crime,” “Capitalism and Repression,” or “Happiness Without End.” The effects of capitalism are under scrutiny, if not wholly parodied, in projects like People Without Function. French theorists Gilles Deleuze and Félix Guattari propose a notion of capitalism that willfully “deterritorializes” or disorganizes society’s characteristic groupings: church, family, and other crucial social arrangements. But since it also requires social groupings in order to function, it must allow for “re-territorializations” and constant restructuring. These ideas are echoed in the rhetoric issued via NOVA PORTA’s Web site and newsletter: “Examine your social contacts and eliminate [negative] contacts from your network. You will not need them in the future. We are using the opportunity offered by the turning point of civilization to restructure, reorganize, and re-occupy our world.” Once it has identified and purged social structures in the workplace, among friends and family, and even in romance, the group recasts them in its own image. Gunstheimer employs this type of language with a subtle but deliberate irony. She invokes NOVA PORTA as the exemplary post-capitalist system, but uses it, in fact, to expose the absurd societal constructions already in place: governmental infringements on privacy in the name of security; self-help aids; cults (religious and otherwise); and tabloid media.

The artist staged a similar scenario in Stammsitz or The Ancestral Seat (2005), which was set at the Villa Hügel in Essen, Germany, the former family estate of the industrial tycoon Alfried Krupp. The house, now a tourist attraction, is either touted as a symbol of Germany’s glorious industrial past or condemned for its role in the perpetuation of the evils of capitalism. A third unfortunate correlation is Krupp’s participation in World War II as the primary weapons producer for the SS. Although these histories do not play directly in Gunstheimer’s project, the Villa Hügel as a site is all the more mysterious for its attendant associations. Here it serves as the scene of a crime allegedly committed by a renegade group of NOVA PORTA members who have adopted the mansion as their secret nighttime headquarters. A scale model of the villa was presented along with watercolors—painted to resemble a collection of evidence photographs—that depict the detritus left behind and the unusual rituals performed by the alleged outlaws (fig. 2). These “clues” lead us into a labyrinthine narrative in which neither the crime in question nor the specific perpetrators are ever identified.

Created especially for this focus exhibition, Status L Phenomenon (2007) centers on the premise that on June 4, 2007 (precisely a month before Independence Day), Chicago’s Lake Point Tower and several particularly upscale residences on Prairie and Clark streets became instantly blighted in a bizarre phenomenon of “lost status.” Each of the inhabitants who were home at the time is completely unaware that anything has happened. Conversely, for those who were away, the event has upended existence as they knew it. They search in vain for their chic homes and architectural landmarks, now vanished and replaced by dilapidated socialist-realist structures surrounded by slums. Working from photographs she took in Chicago and scenes of her own imagining, Gunstheimer pastiches multiple images together to form her desired compositions. A wild network of individual elements, the installation consists of “evidence” compiled as part of someone’s futile attempt to solve the inexplicable mystery. Fifteen framed watercolors on paper depict, in near trompe-l’oeil fashion, the illustrated reports of this strange occurrence as it ostensibly appeared in the headlines of the world’s major newspapers, including the New York Times, Frankfurter Allgemeine Zeitung, USA Today, The Guardian, and the Chicago Tribune. A Chicago city map drawn directly on the wall. Also included are intricate black paper and rubber cutouts, one of which, aptly subtitled Crisis!, depicts a ramshackle building.

The last and most critical component of the project is an artist’s book/intervention in the form of a newsprint insert. It was distributed throughout the city inside the Chicago Tribune on Tuesday, June 5, two days prior to the opening of the exhibition, and is also part of the gallery installation. The artist invited reporters to retell, in journalistic style, their own versions of the “lost status phenomenon” story, which was printed and appended—like F’s clandestine letter—to a legitimate news source. The location, multiplicity of voices, and tone of reportage lend credence to the plot, even in an age when sudden and devastating change to our environment is more plausible than we would like to admit. The infiltration of the non-art context of the Tribune allowed the artist to reach potential audiences that would have otherwise been unavailable to her. What readers ultimately make of a foreign entity that is neither news nor advertising in their daily paper will surely remain a mystery—or more precisely a truth peculiar to every reader.

NOVA PORTA and its members are conspicuously absent from Status L Phenomenon. Indeed, Gunstheimer refuses to reveal whether the organization has any involvement in the events. But as part of the People Without Function project, the participants experimented with a new breed of plant that could destroy buildings quickly and quietly by permeating and weakening the mortar between bricks. Section three of the organization’s Web site also offers this provocative statement: “When problems occur somewhere, we… adapt ourselves to the local circumstances. We regard depopulated zones, wastelands and abandoned areas as creative work environments. We re-occupy places steeped in history.” From these earlier aspects of Gunstheimer’s work, we can infer that the group will likely be implicated in the future.

Such interconnected narratives are central to Gunstheimer’s practice. No one image, installation, or even series of projects functions entirely independently of the rest. Her consummate drawing ability and mundane yet enigmatic subject matter—a single chandelier, or a mostly illegible page from the Frankfurter Allgemeine with the bizarre headline “Happy Birthday Amerika”—are marked by what one writer called “an oppressive sense of ambivalence.” This contradictory approach relies on the constant slippage between fact and fiction and social critique markedly absent of a distinct stance. What is certain is the resistance to meaning—the active avoidance of interpretation—that defines her work. Amidst a culture of bumper sticker philosophies, sound bites, and marketing slogans, there remain a few practices like Gunstheimer’s in which ideas are made more complex, rather than less, and in which ambiguity is a virtue. Pictures have the ability to represent worlds that do not cohere and have, in their refusal of complete understanding, political consequences. The universe Jana Gunstheimer creates questions the necessity of its own existence. What appears to be the very definition of dystopia is also a celebration of humanity’s will to creative action; the proof, in fact, that F got it all wrong.

Gunstheimer was struck by America’s overt patriotism given her German heritage, Germany being a country with a longstanding moratorium on public displays of nationalism.Quoted in Frits Gierstberg, ed., Documentary Now! Contemporary Strategies in Photography, Film and the Visual Arts (NAi Uitgevers, 2005), p. 121.For other discussions surrounding the artistic deployment of ethnology, both in theory and in practice see: Joseph Kosuth, “The Artist as Anthropologist,” The Fox 1 (1975); Hal Foster, “The Artist as Ethnologist,” The Return of the Real (MIT Press, 1996), pp. 171-203; Susan Hiller’s interview with Mary Horlock, PALETTEN, Stockholm, July 17, 2001 http://www.susanhiller.org.Brian Massumi, “Everywhere You Want to Be: Introduction to Fear,” in The Politics of Everyday Fear (University of Minnesota Press, 1993), pp. 3–38. The quote Gunstheimer saw was paraphrased and translated from English into German. She had it translated back into English and used that version on the Web site. The original line reads, “Emotional make-up is the face power turns toward the predictably unbalanced, saleably empty content of an individual life (serialized small-scale capitalist crisis). Life’s a soap—when it’s not a disaster with your name written on it.”
Susanne Altmann, Jana Gunstheimer (Jena: Marion Ermer Stiftung/Dresden Hochschule für Bildende Künste Dresden , 2005), p. 8.
T. J. Clark, letter to the editor in response to Arthur Danto’s review of his book, The Sight of Death, Artforum 45, 8 (Apr. 2007), p. 42.

IN DER ZWISCHENWELT von Stephan Berg

In den stets schwarz-weiss angelegten Zeichnungen und Aquarellen Jana Gunstheimers ist die Dunkelheit Programm. Fast scheint es, als könne es in den ruinösen Räumen, den verwilderten und öden Brachezonen, aus denen die Künstlerin vornehmlich berichtet, nie wirklich Tag werden. Berichtet wird aus einer Schattenwirklichkeit, in der die Übergänge zwischen Fiktion und Fakt, zwischen Traum und Alptraum fliessend sind. Im düsteren Dämmer, der über den Szenen liegt, keimt ein existenzielles Gefühl der Ortlosigkeit und Verlorenheit.
Eben hier, in dieser postkatastrophische Züge tragenden Gegenwelt zu den strahlenden Shopping-Malls unserer „consumer reality", hat NOVA PORTA, die „Organisation zur Bewältigung von Risiken", ihr Betätigungsfeld gefunden. Mit schwer durchschaubaren Ritualen, Testspielen und Freizeitbeschäftigungen bietet sie all denen, die unter Arbeitslosigkeit und Perspektivlosigkeit leiden, eine Struktur, die enge Gruppenbindung und straffe Hierarchie mit struktureller Ziel- und Sinnlosigkeit verbindet. Damit zitiert das Projekt ebenso die grosse romantische Sehnsucht nach einer anderen - nicht den Effizienz- und Vernutzungszwängen unterworfenen - Wirklichkeit, wie es diese schlussendlich durch die entwicklungslos in sich kreisende Folgenlosigkeit ihrer Angebote ad absurdum führt.
Es spricht für die Intelligenz der Arbeit, dass Jana Gunstheimer bei der liebevollen Auslotung und Umkreisung ihres - selbstverständlich - erfundenen Firmenkosmos jeden Ansatz von Eindeutigkeit und Eindimensionalität vermeidet. Das gilt auch für ihre neue Werkgruppe. „Stammsitz" illusioniert das ehemalige Stammhaus der Krupp-Dynastie, die Essener Villa Hügel, als Domizil von NOVA PORTA, die dort „Personen ohne Aufgabe" (POAs) auf einem fortgeschrittenem Level in der Kunst guten Benehmens und vollendeter Form unterrichtet. Dabei verbindet die Serie die durch Repräsentation und Macht gesättigte Aura des Ortes mit den sinnlosen Höflichkeitsritualen der Probanden zu einem Zirkel der Ausweglosigkeit, in dem nichts mehr mit sich selbst identisch ist. Der permanente Balance-Akt zwischen Abbildung und Erfindung, der zu einer Verschmelzung von Fiktion und Realität führt, macht die Arbeit zu einer Metapher künstlerischer Tätigkeit überhaupt: dem Entwurf von Welten, die ihre Brisanz nicht aus ihrer Faktizität, sondern ihrer Potenzialität gewinnen.
Obwohl durchaus soziologisch grundiert, ist dieser künstlerische Mikrokosmos also gerade keine gesellschaftspolitische Abrechnung, sondern eher eine Allegorie auf eine sinnliche Halluzinationsleistung, die in der Erfindung von sich selbst widerlegenden Bildern besteht. Insofern dürfen wir in Jana Gunstheimer eine „Möglichkeitskünstlerin" sehen, die in den Nischen des Alltags Abenteuer sät, die, gerade weil sie sich selbst destabilisieren, einen bleibenden Eindruck hinterlassen.